论中国民间泥彩塑的造型审美特征


作者:赵健磊


中文摘要

中国的民间美术历史源远流长,品类丰富多样。其深厚的文化底蕴,感人的艺术形象,折射出民族文化的睿智与魅力,是人类优秀的文化遗产。民间泥彩塑正是民间艺术“百花园”中的一株,它所具有的独特的造型审美特征深深地打动着每一个观者的心灵。我在被民间泥彩塑感染的同时,更进一步产生了探究其造型规律的想法。这也正是我撰写这篇文章的原初动机。在当代,民间艺术呈现出衰退的迹象,国家大力推行对于民间艺术的抢救与保护工作。因此,对于民间泥彩塑进行整理和研究,也具有相当的迫切性和责任感。

民间泥彩塑是以造型作为基本的表现手段的,其美学意义和审美特征便蕴含在造型的诸要素之中。因此要充分、深刻地理解民间泥彩塑的审美价值,必须从造型入手,将造型的诸要素进行分析廓清,才能由表及里,认清规律,进而把握住其审美特征。中国民间泥彩塑在造型上具有“形”与“色”的二重性,它是二维造型与三维造型的结合,是塑绘一体的艺术。既具备平面造型的特点,又有立体造型的优势,形体与色彩的完美结合产生了生动的艺术形象,具有很强的艺术感染力。这种造型上的特点,使其与其它造型艺术风格迥异,有着独特的魅力。针对这些特点,经过认真的考虑和分析,文章在对民间泥彩塑进行概述的基础上,从民间泥彩塑造型的观念、手法、风格及影响因素几个方面分别进行论述,并对民间泥彩塑的启示与借鉴提出了自己的观点,使得文章整体结构明晰,论述准确有力。

中国民间泥彩塑产地众多,种类丰富,各地都有风格不同的代表性作品,而且涉及到民俗文化、民族心理等复杂因素。因此在论文撰写过程中,我对有代表性的民间泥彩塑产地进行了实地的田野调查,对民间泥彩塑的造型与特点有了一个直观的认识和感受。在此基础上,通过对有代表性的个案进行分析,如河南淮阳泥彩塑、山东高密泥彩塑、陕西凤翔泥彩塑、无锡惠山泥彩塑、天津“泥人张”彩塑,使之提高到理论高度,从审美的个别推衍出审美的一般,把握其规律性。此外,在写作中,采取图文并茂的方式,配以相关的图片资料,增强文章的说服力。

文章的撰写目的在于:一方面对民间泥彩塑的造型审美特征进行整理与研究,使得理论更好地服务于实践;另一方面充分展示民间泥彩塑的动人艺术魅力,唤起人们对民间艺术的关注,感受到民间艺术的真诚,共同为抢救和保护民间文化遗产做出更大的贡献。


关键词:造型观念,造型手法,造型风格



Abstract

Folk art in China has a long history and enjoys great diversification. Its solid culture basis and rich artistic forms demonstrate the wisdom and vigor of the Chinese nation. It has been regarded as invaluable cultural heritage of the entire world. Colored clay sculpture is a bright spot of Chinese folk art. Being deeply impressed by its unique shapes and aesthetic characteristics, the author developed the idea to explore its shaping rules. Nowadays, folk art is showing signs of declining, and the state is making active efforts to save and protect it. Therefore, research of folk colored clay sculpture is especially necessary and urgent.

Shaping, as a basic expression technique of folk colored clay sculpture, contains the aesthetic characteristics of the latter. Therefore, to understand the beauty of Chinese folk colored clay sculpture, it is necessary to study every aspect of its shaping rules. Shaping of Chinese folk colored clay sculpture mainly involves “form” and “color”. The perfect combination of these two factors endows folk colored clay sculpture with strong artistic power, making it uniquely distinct from other forms of art. Based on careful study and analysis, the essay first of all gives an overview of folk colored clay sculpture in China, then discusses the philosophy, expression techniques, style and influencing factors of shaping, and lastly proposes observations on the inspiration of folk colored clay sculpture.

Folk colored clay sculpture in China has many production areas. Influenced by local culture and ethnic psychology, products of different areas have their own characteristics. While preparing this essay, the author traveled to a number of typical production areas for field research and acquired a direct perception and understanding of local colored clay sculpture. The author then analyzed typical cases, such as Huiyang Colored Clay Sculpture of Henan Province, Gaomi Colored Clay Sculpture of Shandong Province, Fengxiang Colored Clay Sculpture of Shanxi Province, Huishan Colored Clay Sculpture of Wuxi, “Clay Figurine Zhang” of Tianjin and tried to draw their shaping rules from the perspective of theory. The essay also contains relevant illustrations to facilitate the understanding of this essay.

The purposes of this essay include the following: firstly, to sort and analyze the shaping characteristics of colored clay sculpture so as to make theory serve practice; secondly, to demonstrate the artistic charm of colored clay sculpture so as to call on people to pay attention to and feel the sincerity of it and to make greater contribution to the salvage and protection of folk cultural heritages.


Key words: shaping philosophy, shaping techniques, shaping style


目  录

中文摘要

ABSTRACT

目录

第一章 引言

第二章 民间泥彩塑概述

   2.1民间泥彩塑的概念

   2.2民间泥彩塑的发展与流变

   2.3民间泥彩塑的地域分布及特点

第三章 理想化的造型观念

   3.1观念的内涵

       3.1.1崇拜

       3.1.2祈愿

   3.2观念的特征

       3.2.1求善求美的题材观

       3.2.2完整圆满的空间观

       3.2.3象征寓意的符号观

第四章 装饰性的造型手法

   4.1塑绘手段

       4.1.1塑造

       4.1.2绘色

   4.2造型规律

       4.2.1形态

       4.2.2色彩

第五章 多样性的造型风格

   5.1模拟自然物象的写实性风格

   5.2夸张自然物象的装饰性风格

   5.3综合自然物象的虚幻性风格

第六章 影响造型的综合性因素

   6.1“形”与“色”的二重性

       6.1.1形体与色彩的对立性

       6.1.2色彩对形体的补充性

   6.2材料与功能的制约性

   6.3姊妹艺术的交融性

   6.4制作流程的工艺性

第七章 对当代雕塑的启示与借鉴

第八章 结论

参考文献


第一章  引言

人类创造的文化作为物质财富与精神财富的总和,总是在社会历史的更迭与演进的过程中,不断地继承和延续着。民间泥彩塑这一艺术形式也伴随着中华民族的历史的发展而流传至今。从乡间儿童的泥哨子到宫廷绅商的案头陈设,都为我们展现出一个丰富绚丽的民间泥彩塑世界。艺术家应从更广更深的文化角度认识民间文化包括民间泥彩塑独特的审美,将先人的创造完整地继承,变为后世享用的精神财富。事实证明,民间艺人们有着高超的艺术才能,他们的作品形象鲜明生动、造型优美和谐,是人类优秀的文化遗产。但长期以来,民间泥彩塑在美术史上很少见诸于文字记载,因为它们的创造者是以工匠、民间艺人为代表的下层劳动人民,他们的创作活动被看作是“皂隶之事”,因此缺乏系统的研究与总结。在当代国家大力推进对民间艺术的抢救与保护的大背景和当代学院化教学不断开放、兼容并蓄的形势之下,需要从民族的本土文化中汲取营养,丰富并提高自身素质,对于民间泥彩塑这一艺术形式,从理论上研究并给予其应有的重视,是非常必要的。尤其是在当代的商品大潮冲击下,许多民间艺人不再进行民间泥彩塑的制作,而使得民间泥彩塑的发展呈现出衰退的迹象。由此,加强民间泥彩塑的研究与保护,已是刻不容缓。

作为一种古老淳朴的艺术形式,民间泥彩塑在其特色基础上不断发展,并逐渐形成了独有的、民族的美学观念与审美特征。它是植根于中华大地的本土艺术,具有强烈的东方情调,其创作的手法与内涵反映了华夏美学的文化精神。

西方自古也有对雕塑进行着色的传统,许多中世纪教堂中就保留有大量的着色雕塑。但在雕塑的发展过程中,色彩逐渐脱离了雕塑,使得雕塑更加纯粹地利用其形体的语言。随着现代主义的推进与发展,当代的许多艺术家又将色彩重新引入到雕塑之中,并模糊了各种艺术形式之间的界限,产生了有如毕加索、马蒂斯、米罗,安德烈斯等许多有影响的艺术家。并取得了不菲的成绩,也使得人们重新关注着色雕塑这一传统的艺术形式。

西方20世纪上半叶的现代主义大师,从非洲与大洋洲等原始部落艺术中汲取营养,将艺术从“枯朽陈腐的欧洲趣味中解脱出来”,[1]捍卫了个体生命本能,还原心理初始形式的思想与力量之源,推动了艺术的向前发展,其影响力至今有增无减。而中国作为世界上重要的文明古国之一,文化精华众多,艺术“库存”丰盈。将目光投向“民间”,进行深入的发掘与研究,或可像大师们一样从“民间”的原始语汇中获取对现代情怀的表述,发掘可转换的艺术形式。

立足民间,面向现代,创作出更能体现和保持根基性的民族艺术,与当代多元格局的艺术进行交流和对话,是每一个从艺者不容推卸的责任。加强对传统民间泥彩塑的学习和研究,在经济趋向一体化与多元文化的格局中,弘扬民族的本土文化,是具有历史意义和现实意义的。

当前涉及民间泥彩塑的有关资料文献始自对民间艺术的保护与发掘。尤其是八十年代中期全国范围内兴起的民间美术热潮。许多关注民间美术的艺术家,都做了大量翔实的案头工作,将民间美术加以整理归类,如《中国民间美术史》、《中国民间艺术全集》、《中国民间美术辞典》,《美在民间》等综合性的民间艺术的著作。此外,将民间美术结合民俗学加以研究的《民艺学论纲》,从民俗文化角度上对民间艺术加以论述,构建了一个全方位的民艺学研究体系。大多论著是从民间美术的总体上来进行论述。关于民间泥彩塑的专门性著述,有《中国泥人张彩塑》,《装饰雕塑》及一些针对某一地区的民间泥彩塑进行的专项研究。

所有以上涉及的研究著述都为深入研究民间泥彩塑奠定了坚实的文史与文化观念的背景资料。


第二章 民间泥彩塑概述

2.1民间泥彩塑的概念

民间泥彩塑作为具有中国特色的民间美术品类之一,流传已久。它产生自下层人民的劳动之中,与现实物质生活更加接近,更具创作的原发性。它是民俗文化,民间习俗的物化形式,且由于地域的差异而呈现不同的面貌。其质朴中饱含新颖与天真,稚拙中有豪放,有着特殊的审美价值与审美意义。

民间美术与宫廷美术、文人美术、宗教美术构成了中国传统美术的主体。它以特定的性质、形态、功能形成了多样的品种、类别和规格,其涉猎的范围远远超出了其他几类美术门类。民间泥彩塑扎根于民间,是民间文化的体现。它与其它民间美术形式共同构成了民间艺术的基本内容与各种不同的风貌。而民间美术以其生活的原发性,艺术的纯真性,审美的广泛性成为其它造型艺术的基石,被称之为“母体的艺术”。“美在民间”,它是代表了劳动人民的审美意识,而毋须借助材料的高贵,完全是一种自然的流露,心性的显现。民间泥彩塑正是民间艺术百花园中的一株。它既具备一切民间美术的共同特征与内涵,同时又有其独特的审美特色。它是形体与色彩的高度概括统一,是二维造型与三维造型手段相结合的典范。它以简单原始的材料表现丰富的形象,并且有着较系统的工艺制作流程。它体现的是人们对于生命与生活的理想的关注,表达出他们内心的喜好及对美好事物的向往与追求。

2.2民间泥彩塑的发展与流变

民间泥彩塑同其他的民间美术种类一样,历史源远流长,几可与中华文明同龄,时至今日,它仍在许多地区以其顽强的生命力生长与发展。根植于民间的习俗与人文情怀,仍以其强烈的吸引力和归附力保留着民间审美创造活动的生态环境。

由于泥彩塑的材料难以保存,年代久远的实物能够流传下来的很少,绝大多数的泥塑彩偶都没有保存下来,只有极少数墓葬或遗址中出土过很少的部分,现存的泥彩塑只是其中微忽其微的一部分。因此大多实物只能依靠文字的记载与描述来推测它们的形象了。民间泥彩塑的最初源头从神话传说中可以推知其由来。上古神话是人类在蒙昧时期出于对大自然的极其有限的了解,对许多自然现象无法解释,在现象的基础上加上自身的想象,在意识中创造出的虚幻的传说,它既是人类最初的文学艺术创造的一部分,同时又包含着真实的史实在其中。在中国神话中,女娲是造人之神,在天塌地陷出现史无前例的大洪水中,女娲炼石补天,抟土造人。在西方神话中,上帝也是用泥造出了亚当,亚当的子孙挪亚也带着他的族人经历了大洪水。无论在东方还是西方神话中,人类的祖先都与水和土有着密切的联系。1983-1985年,考古工作者在我国辽宁省西北部的“牛河梁”地区发现了距今约5000年前的“红山文化”遗址。从而揭开了这处远古时期的大型祭祀场所——牛河梁“女神庙”。女神庙已成为地下遗址,发掘中仍见有许多墙壁的彩绘残片和红陶、彩陶的残片,最惊人的是出土了如真人大小和大于真人的许多着彩的泥塑残块。牛河梁女神庙遗址出土的大于真人的泥塑残块,至少属于六个个体,体量也有大有小,可能是坐式姿态。用黄土塑造神像,并且着色使之满面红光,眼球采用青色玉片琢磨嵌镶而成,这既说明了人类意识已发展到一个较高的阶段,同时也在造型的技巧和特点上达到了一定高度。这种木架扎草,泥塑着彩,眼睛嵌珠的手法一脉传承,成为五千年的优秀传统,至今仍为民间艺人所运用。由这些考古发现可以证明,早在原始社会初期,就已出现了比较规模化的泥彩塑制作行为。

有关这方面最早的记载,叙述的是属于奴隶社会的殷商时期。《史记·殷本纪》记载:“帝乙无道,为偶人,谓之天神,与之搏。”[2]说明殷代已有捏塑者。

发展到汉代,已出现作为儿童玩具的这类作品。王符所著《潜夫论》中的“浮侈篇”里记有:“或作泥车瓦狗,马骑倡俳诸戏小儿之具,以巧诈。”[3]这也说明在当时这类泥塑玩具已经成为一种社会风气。魏晋南北朝至唐代,佛教艺术在中国已具有广泛的影响,而造像之风尤盛,在唐代已出现了著名的泥塑家杨惠之和他的《塑诀》专著。

宋代许多著作中都提到过泥塑玩具及其行业情况。其中最为著名的就是磨喝乐和黄胖儿。孟元老的《东京梦华录》中载:“七月七夕,潘楼街东采门外瓦子,州西梁门外瓦子,北门外,南朱省门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶尔。悉以雕木彩装柱座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对值数千者。禁中贵家与土庶为时物追陪。”[4]磨喝乐、黄胖儿都是指泥塑偶人,其中磨喝乐至元朝一直沿用此名称,又作“魔合罗”、“摩喝乐”、“摩喉罗”。这一称谓原为梵语,指佛经上的乐神,天龙八部之一。磨喝乐与黄胖儿尽管都是泥塑的小人像,但磨喝乐是七夕节的玩偶,而黄胖儿则是清明时节的土宜品。

明清时期的泥彩塑,以苏州地区最为著名,无锡泥彩塑就是这一时期发展起来的。在《梵天庐丛录》中载:“清高宗至无锡惠泉山之下,有王春林者,一做泥孩之人也,作工精美,技巧万端,高宗闻之,命做泥孩儿五盘,饰以锦滦金叶,迨进称旨,赐金帛甚厚。”[5]由此可见,在清代泥彩塑的制作技巧已经非常高了。发展到清末,天津“泥人张”彩塑名重一时,《津门杂记》载:“为人做小照,尤其长技也,只须与人对面坐谈,搏土于手不动声色,瞬息而成,而面孔径寸,不仅神形逼肖,且栩栩如生,须眉欲动,观者莫不叹绝。”[6]一九三一年四月,徐悲鸿在《感言》中称“泥人张”彩塑是“其观察之到,其做法之敏妙,足以颉顽今日世界大塑师,俄国脱鲁悖斯可夫(Troubertskol)。”[7]清代之后的泥彩塑作品有很大一部分被保存下来,象无锡惠山泥彩塑及天津“泥人张”彩塑都有清代的作品传世。泥彩塑发展到清代时期,出现了“雅化”的特点,在天津“泥人张”彩塑作品中表现明显,泥彩塑的雅化大多受到了宫廷艺术或文人艺术的影响,在手法上减弱了原先的强烈、鲜艳的成份,更适应明窗净几,悠闲清逸的欣赏环境,它们脱掉了“火”、“熟”、“俗”,代之以“沉”、“润”、“雅”。

2.3民间泥彩塑的地域分布及特点

中国的许多省市都有制作民间泥彩塑的艺人,有的地区已形成一定规模与特色,比较知名的有:河南淮阳、浚县,陕西凤翔、西安鱼化寨,山东高密,河北白沟、丰城,天津、北京,无锡惠山。不同的地区存在着不同的塑绘特点,地域性正是民间泥彩塑的“个性”的显现。

·火爆热烈——陕西凤翔泥彩塑

凤翔泥彩塑有着深厚的民俗文化底蕴,对于形象的选择,纹饰的处理,都非常讲究,寓意性很强,在题材上比较广泛,代表性的作品如泥坐虎、坐莲童子等。造型上外形较整体,利于出模,有的用铅丝卷成弹簧,在鼻尖或耳朵上悬挑出小的饰物,如辣椒、生肖等。用手拨弄还可上下颤动,很有情趣。色彩上以红色为主调,再饰以黄、绿、蓝等纯色。由于是在白色底色上绘制,又用墨线将表面勾勒成许多小的区域,所以,尽管色彩浓艳繁复,却没有杂乱之感,民间艺人们对于如何协调色彩间的关系有着深刻的理解和高超的技巧。凤翔泥彩塑的特点是造型上极尽夸张,墨线底纹繁复细致,纹饰图案富于吉祥寓意,象征性很强,具有深厚的民俗文化特征。

·鲜艳简洁——山东高密泥彩塑

高密泥彩塑在形态通常上没有太多细节,无论人物动物,头部比例较大,四肢粗壮有力,比正常比例短。绘色手法采用独具特色的退晕手法,即将饱蘸水的毛笔尖部点上颜色,一笔点绘,自然形成的退晕效果。有时使用金银色。其特点是造型简练大气,绘色概括流畅。此外,泥叫虎、叭哒孩、皮猴等都具有声响效果,也是高密泥彩塑的一大特点。

·神秘古朴——河南淮阳、浚县泥彩塑

淮阳的“陵狗”具有原始艺术的明显特征,在造型上有人面猴身的“人面猴”,猴头鸟身的“猴头燕”,反映生殖崇拜的双头兽、多角兽、四不像等,甚至还有一种叫作“混沌”的形象。有学者就淮阳泥彩塑的怪异造型与《山海经》所记载的形象相对照,认为淮阳泥彩塑可与《山海经》互为佐证。此外,泥彩塑身上所绘的纹饰,都有强烈明显的隐喻性,有学者专门就陵狗的纹饰做过研究,共总结出八个大类近百种常用纹饰,这八个大类分别为:1、类绳纹和类篮纹;2、折纹和三角纹;3、花卉纹;4、葫芦纹;5、菱纹和叶纹;6、太阳纹;7、蹄印纹;8、类天神纹和人面纹。根据研究,这些纹饰大多为两性生殖器官的抽象表意符号,尤其是女阴纹的应用,几乎在每个陵狗上都可以见到。

淮阳泥彩塑的主要特点是造型奇特诡异,带有强烈的原始图腾倾向,可以判断其原初的目的并非是把玩,符合祭器或礼器的庄严肃穆感。纹饰与原始陶器、岩画风格有相似之处,且带有生殖崇拜的指向性,充溢着强烈的生命意识。色彩上以黑色为底色,多用红白绿黄四种色彩,据称是周易“八卦”中青龙白虎朱雀玄武四象说艺术观的再现。

浚县的泥彩塑以捏塑为主,造型比较随意,当地称之为“泥咕咕”、“咕咕鸡儿”。事实上,“泥咕咕”扮演着一种宗教仪礼道具的角色,“宜子”是其主要的社会功能,其次才是乡童的耍物。“咕咕鸡儿”在这里带有强烈的“隐喻”色彩,并非仅是字面意思上的咕咕叫的鸡,而是专指男孩子,“咕咕鸡儿”是对子孙繁衍兴旺的内心祈愿。此外,还有一些特殊的怪兽题材,如辟邪、猪龙(鳄鱼),形象古风十足。浚县泥彩塑的主要特点是造型古朴,低点刻划的比较深,光影效果很强烈,富于变化,色彩上在大面积的黑底色上饰以纯色。虽然对比强烈,但整体上仍给人的沉稳的感觉。

·俏丽明快——惠山泥彩塑

惠山泥彩塑造型简洁生动,选取生活中具有典型意义的事物,刻画出精致的形象,作品不论大小均无复杂的枝叉形状,尽量使造型集中在特定的体积之内,省略不必要的细节,用简洁的手法概括出形象的主体。外形轮廓注重线条的流畅与优美,多用柔软圆滑的弧线,最忌直线,形体凹凸起伏不大,线型流畅,不做深雕重刻,形成饱满圆润的造型风格。

惠山泥彩塑的色彩有和谐、含蓄的气质,深沉中见素雅,明快中见凝重,艺人们在用色方面积累了丰富的经验,他们说,“红配绿,一支花”,“红配紫,一块死”。一件作品用色的种类也不宜多,“头色不过四,身色勿过三”,其寓意是指必须严格地选择颜色,并严格控制颜色的种类,避免因颜色杂乱而造成的“乱眼”。因此,惠山泥彩塑作品常常以简单的几种颜色构成总体气质,形成精致准确的色彩语言。此外,注重低坯高画,以增强胎体的主体起伏。


·清新素雅——天津“泥人张”彩塑

作为京津地区的代表性泥彩塑,天津泥人张彩塑有着独特的地位,其特点是极具市民化的审美情趣,同时因其地域、文化的特点,更多地受到天津海河文化及宫廷美术的影响,囊括了传统绘画、雕塑、戏曲等多种艺术的因素,使其逐渐形成了以清淡素雅的文人气息见长的造型风格。题材上多为传说故事、历史人物,造型上趋于具象写实,人物形象按照真人的比例结构,色彩也接近于客观物象。“泥人张”彩塑在民间泥彩塑中具有独特的审美取向和艺术价值。

综上所述,民间泥彩塑虽然地域广泛,取材多样,风格多变,但都是深深地植根于中华民族的文化沃土中,都紧密联系民众的生活方式,民族心理,民俗文化,都强烈地反映了民族的审美取向与造型特征。



第三章  理想化的造型观念

民间泥彩塑的造型形象与作者的造型观念是分不开的。民间艺人的生活背景与环境,使他们在脑海中有一个虚幻神秘的私人空间,民间艺人不是把形似作为作品优劣的标准,他们对作品的标准往往揉杂着民俗、神话、道德、信仰、向往等综合的多方面因素,所以在这样的造型观念之下,民间泥彩塑的面貌就非常具有民俗文化特征。民间艺人在一个文化观念都相对落后的大背景下,“将自然界客体和包围着这些客体的不可见的神秘力量,与自身的生命构成了一个充满幻觉的创作思维空间”, [8]所以,对民间泥彩塑如完全用写实主义的标准来评价,事实上无法真正把握民间艺人的创作状态,因为形似并非是人们强烈追求的目的,神似才是刻意的要求,作品最终带给受众的是一种以“纯朴明净而富有神秘因素的想象和审美的满足”。[9]民间艺人们在创作中始终浸淫在一个非常自我的空间中,将群体的审美和自己的愿望都融入到一个个泥彩塑之中,他们常常会说,做东西要有个说法。往往能从一个貌似平常的作品中说出许多故事、民俗、彩头,这些主观性极强的东西正是他们所要表现的。而在这背后,有着深刻的文化背景。

3.1观念的内涵

3.1.1崇拜

民间泥彩塑艺术与原始艺术有着千丝万缕的联系,在远古时代人们对于自然界的风雨雷电等自然现象都非常惧畏困惑,故主观臆造出一个虚幻的神话世界,以此来解释许多当时不可知的现象。所以,民间艺术与神秘主义结下了不解之缘。传说中虎能吃鬼,所以各地民间泥彩塑中有很多虎的形象。在一种“万物有灵”观点的影响下,具备一定形象的造型,无论是平面还是立体的,都被赋予一种超人间的力量,在《广异记·卢赞善》和《太平广记·韦训》中都有偶人经年成妖作祟的故事,这也反映了古人对于泥塑偶像从内心深处有一种认为其具有灵魂或灵性的潜在心理,由此产生了某种敬畏与崇拜。

从上面的论述中可以看出,在中国民间百姓特别是乡村农民的宇宙观中,一直保存着原始的神灵鬼怪的观念,构成了人们心目中的神灵世界和超人间力量。“原始信仰逐渐被内化为某种恒稳的文化心理和认识习惯,成为他们应付现实困境,摆脱现实束缚的理性支撑。”[10]这其中比较有代表性的当推河南淮阳的“陵狗”。“陵狗”在人祖庙中虽处于一个低级的守护地位,但还是超人间的,在“尊神事鬼”的年代,人们对于陵狗的认识,远不只是一个泥彩塑的玩偶。

3.1.2祈愿

·求子

求子是民间泥彩塑中非常常见的题材,依靠神或超自然的力量实现生育,频见于古代记载。如《汉书》中言汉高祖刘邦为其母梦与神遇,龙交于身而生。还有神话传说中关于灵魂投胎转世的种种传说。因此在民间泥彩塑中,类似胖娃娃、麒麟送子等题材更不鲜见。还有如拴娃娃等结合民俗活动的作品。这一题材贯穿于人们的生活之中,直接切入了宜子这一主题,非常明确地点明了目的与需求,是非常直白的一种表现手法。另一种表现手法是以一种隐喻的方式表现对于生殖生命的崇拜与祈愿的,如鲤鱼戏莲、坐莲娃娃、双头兽、九头鸟等,是以一种象征式的方法表现出生殖的内容。在多子多福的观念下,一户人家的人丁兴旺成为其社会与经济地位的保障,在集体的和个人的意识之中,传宗接代、生殖与生命成为一个恒久的主题。

河南淮阳的“陵狗”中,有一类作品就是以双头兽为题材的,这类作品是阴阳相合,合二为一的统一体,也是出自男女相交生命繁衍的生殖崇拜观念。艺人们凭着寄寓在内心深层的原始情绪和直觉本能,创造出一批具体可感的艺术形象。此外,表现这一主题的题材还有抱鱼娃娃,娃娃骑鱼等。

·攘灾趋吉

攘灾趋吉类作品最初的源发点可能仅仅是为了避免灾祸,求得生存。攘灾类如京津地区在农历八月十五制售的“兔儿爷”,山东济南的“兔子王”,是将动物进行拟人化,祈求一年中百病不侵,身体健康,这与古代神话月宫中有玉兔捣药的传说是契合的,反映了民众的理想寄托。但发展到后来,除了原始的动机外,又加入了许多新要求,如对福禄寿喜财五方面的追求。这类作品有福寿禄三星、文武财神、五谷丰登、年年有余等。总之,在攘灾趋吉这一类作品中,趋吉的题材远远多于攘灾类,这也反映了普通老百姓更多想取得实利的心态,是一种心理上的需求。事实上,民间泥彩塑中有很大一部分题材都具有很强的祈求与祝福的寓意。这既表现出民间朴素的审美取向,包含着劳动者对艰难生活环境的乐观心态和对美好生活的渴求与希望,又反映出对生命的本身困惑和复杂的矛盾心理。通常在一件作品中可能同时有几种观念交织在一起,这也是民间艺术的魅力所在。

攘灾题材与趋吉题材是民间泥彩塑中作为主体并恒久流传的一类,这与长期以来人民尤其是农民的生活环境、民俗习惯、心理活动及人生态度有着密切的关系。在长期的相对封闭的文化环境中,处在社会最底层的农民生活境遇非常差,天灾、人祸,疾病常常袭扰着他们,这样的生活境遇使他们产生了将心中的企盼物化为吉祥如意,避邪纳福的题材和一个个造型生动、意味深长的艺术形象,用这些艺术形象来表达他们希望风调雨顺,身体健康,丰衣足食,人财两旺的美好理想。

3.2观念的特征

3.2.1求善求美的题材观

在中国的民间泥彩塑中,虽然题材非常广泛,但基本上都是将善与美体现出来,吉祥题材占了绝大多数。(而西方艺术中有许多直接表现悲苦、战争、屠杀,甚至是鲜血淋漓的断肢残臂的场面。对于这种悲苦、血腥的题材,中国民间泥彩塑通常并不直面以对,而是多从积极的一面表现)这是与中国传统的伦理道德观、民众的求衡心理以及民间泥彩塑的制售节令性密切相关的。

·伦理道德观

民间泥彩塑中这种求善求美的现象,是受到伦理道德规范影响的,反映了儒家倡导的“礼乐教化”、 佛道的“因果报应”、“惩恶扬善”这些思想的渗透,使老百姓从“善”中看到了满足需求的一线光明,许多民间传说中大量描绘了忠厚、善良、老实的传说人物,他们克己守礼,遵法循理,故受到了上天的同情和厚赐,这些“善人”“善行”也大量地出现在民间泥彩塑作品中,“乡民将追求需求满足的意愿纳入到伦理纲常的框架中,这里有求生之愿,却没有赤裸裸的肉欲;有对财产的奢求,却没有血与火的争斗,有对灾祸的恐惧却没有消极的悲观和沮丧”。[11]出于对伦理纲常的遵从及对美好生活的向往,大量的善与美的题材的出现,就是这种心理的物化反映。在这样的背景下,民间泥彩塑客观上也起到了传播文化和教化民众的作用。这种表现善与美的作品,既是民间艺人对生活的乐观与信心,同时也表达了社会公众的集体意识。在民间传统中,作品更多的要给人以心理上的调适与满足。

·求衡心理

中国的农民历朝历代都是生活在社会的最底层,即使在“贞观之治”、“康乾盛世”这样的较开明的封建统治时期,农民也仍要为一日三餐而去奔波操劳,贫困的幽灵在中国大地上毕竟已游荡了几千年,中国贫困地区的变化也毕竟是在很低的水平上起步的,有的地区的农民至今仍然没有完全解决温饱问题。不富足的物质生活和各种天灾人祸、疾病瘟疫的现实境遇,使得农民有一种主观上寻找精神支持的需求,那些隐喻和形象寄托着人们意欲征服自然的心态,借助这种方式来寻找心理上的平衡和精神上的超越,从而出现的主观针对性的题材。针对胎婴存活率低,出现了象征多子的石榴、鱼,出现了胖娃娃的形象;针对生活资料匮乏,出现了金玉满堂、福寿禄三星;针对天灾、猛兽,出现了专门镇邪压鬼的钟馗,等等情况,不一而足。这种求衡的心理既是对现实生活的无奈,又包含着不沉沦,不愿受命运摆布的状态,它鼓舞着人们走上自我拯救之途,坚强乐观地去生活。

·时令性

   民间泥彩塑的时令性很强,其制售大多是在逢年过节或集市庙会,如高密的泥彩塑集中在春节前后,河南浚县的泥彩塑集中在正月十五前后的“古会”庙会,河南淮阳泥彩塑集中在农历二月二至三月三的“人祖”庙会,陕西凤翔的泥彩塑也集中在春节前后。可以说,绝大多数的民间泥彩塑是在农历正月前后大量销售的,按照中国人的传统习惯,在正月要多说吉祥话讨“口采”,不能乱讲忌讳的事,因为这关乎一年的运气。在这样一个喜庆的节令下,民间泥彩塑必然要以烘托气氛的形式出现,所以求善求美的题材是顺应了民俗、节令以及人们的喜好。

3.2.2完整圆满的空间观

中国古人受到古代太极阴阳哲学观念的影响,形成了根深蒂固的人生宇宙观和时空观,讲求对称偶数、完整圆满。对称和偶数也是完整圆满的空间观的另一种表现方式,“形单影支”是民间艺人们非常忌讳的,因而无论人物、动物、植物常常是成双成对地出现,“双龙”、“双凤”、 “双鱼” 、“并蒂莲”,都蕴含着吉祥与祝福的内在涵义。完整和圆满既反映在作品的外在形象,同时,也是作者主观的心理期盼。

在民间泥彩塑的作品中,人物造型基本上是以全身像出现的,即便是一件非常随意的作品也一定要分出四肢头脸,而绝不会只捏一个头像或是只捏一个局部特写,在民间,“完整”、“圆满”的概念象规则一样被自然而然地理解,人们认为泥彩塑同自己一样具有灵性、灵魂,它是一个完整的个体,任何的缺失都被看作是残疾,作为一种寄托和象征,泥彩塑较少出现这种不全的形象。(这与西方雕塑中有塑造头像、胸像、半身像的传统完全不同,究其根本,是对客观世界的认识和观念不同所造成的。)

中国古代“天人合人”的朴素的自然宇宙观,将人的个体生存方式,情感愿望与天体的运动,天象的变化,季节的转换,事物的兴衰联系起来。并以此为根据创立了各种文化样式,而这些文化样式的基本核心就是对“道”追求。“大音希声,大象无形”。“道”作为一种宇宙间永恒不变的“可久可大”的神秘力量,是恒久圆满的。这种自然的宇宙观,也影响到了人们生活的方方面面。使得人们不从一个“点”的时间概念去观察事物,而是以一个超越时间的整体过程来看待事物。将事物进行抽象化和概念化。这种抽象化和概念化成为人们观察理解事物的理念,并直接影响到艺人对形象的选择和创作。在民间泥彩塑中,非常明显地受到这一理念的影响。如陕西凤翔泥彩塑中的《鱼戏莲·莲生子》,将一个时空发展的过程完整表现出来,就是圆满观念的具体的物化形式。

3.2.3象征寓意的符号观

象征,是指通过某一特定的具体形象,表现与之相似或相近的概念、思想和感情。中国人对于情感的表达比西方人要含蓄,往往用委婉的手段表现难以直白表达的内容,所以象征成为一种常用的手段。在民间,追求需求满足的意愿总是诉诸文质彬彬的意念性方式,民间美术大量采用含蓄的手法以种种美好的现实原型隐喻、象征非常的欲望,使之获具至善的形态。象征性的手法表现出一种二重性的因素,一是造型本身的形式美感,通过视觉给人的艺术的愉悦;二是形式背后所隐含的意义,从寓意性上给人以更多的艺术感染。

在漫长的历史发展过程中,受到文化方式、民间习俗、集体意识、心理暗示等多方面的影响。许多造型已不仅仅代表其本身所具备的视觉效果与含义,它承载了更多的寓意性,客观对象成为特定观念的替代物,形象与寓意之间产生了一种“对等”的互动。如:鱼――生殖、多子、富裕;虎――避邪、护生;桃――避鬼、高寿;佛手――财富、至尊;葫芦――镇毒、生殖;石榴――生殖、多子等等。这种形象所产生的符号意义,在长期的发展中逐渐固定下来并为广大的人群所接受,成为一套家喻户晓的共同语汇,这套语汇在民众中流传,进而成为一种为全社会普遍认可的集体共识。而这种集体共识一旦确定下来,就不能为某个个体或地区所改变,从而形成了一个独具特色的民俗文化网。在这个文化网中,人们对客观事物的认识与看法有着一种既定的习惯。

这种符号产生的来源有三:一是自然现象的反映;其次是受神话传说和古代文学的影响;第三是取其谐音的吉祥寓意。

对自然现象的反映:这是由于在科学医疗都不甚发达的古代,先民们对于一些某方面具有超出人类能力的动植物产生了不同寻常的崇拜心理,象多子的鱼、石榴、葫芦都被看作是具有强大的繁殖能力的吉祥之物,艾草、灵芝被看作驱病益寿的灵丹妙药,人们希望自己也能像这些生物一样能够子孙满堂,它们能够带给自己和家人健康平安,所以在民间泥彩塑中这类题材大量出现。

神话故事、民间文学的影响:如“虎者,阳物,百兽之首也。能执搏挫锐,噬食鬼魅”(《风俗通义》),“鬼畏桃”(《淮南子·诠言》),“东海有度翔之山,上有大桃树,蟠屈三千里,上有二神,一曰神荼,二曰郁垒,主阅领众鬼之恶,害人者,执以苇索,而用饲虎焉”(《岁时广记》卷九引《山海经》佚文),“枭桃在树不落,主杀百鬼”(《艺文类聚》引《本草经》),[12]这些传说与记载,很大程度上影响了人们的观念,人们希望通过对这些形象的塑造与描绘,利用这些动植物的神力来实现避邪驱灾的目的。

取其谐音的吉祥寓义:谐音的手法在民间泥彩塑中经常被采用,如鸡――吉,佛手――福,鱼――余,通过谐音这种手段,民间艺人完成了对观念理想的传达,这也是一种用语言符号来扩展视觉符号的象征域度的方法。对于某些抽象的概念,难于通过单纯的形态表现,对语言符号的借用,便可以表现出这样的概念内涵。



第四章  装饰性的造型手法

4.1塑绘手段

民间泥彩塑的造型是形体与色彩两者的交融结合,其造型是塑与绘的二元共存。形体的塑造与色彩的绘制具有多种方法,不同地区不同风格的作品所采取的塑绘手段也不尽相同,多样化的塑绘手段使得民间泥彩塑呈现出丰富多彩的面貌。民间泥彩塑的塑造与绘制还具有一定的专业性,技艺水平的高低决定了泥彩塑的视觉效果与艺术价值。

4.1.1塑造

民间泥彩塑的塑造方法主要有三种:捏塑、模塑,捏塑与模塑结合。三种方法在形态、目的、效果上各有不同。

·捏塑

捏塑就是完全采用捏与塑的方法制作整件作品,每件作品都是直接捏制,作品的随意性较强,通常这类作品即使是同一题材的逐个重复,也不可能做到完全相同,这其中某些作品有可能在手法和塑造上恰到好处,从而产生一些精彩之作。捏塑作品与模塑作品的区别在于捏塑需要一定的造型能力,并且制作熟练,民间艺人中的捏塑高手对形体的认识和审美取向的把握都是非常到位的。如河南淮阳、浚县泥彩塑,无锡惠山泥彩塑的“手捏戏文”,天津“泥人张”彩塑都采用捏塑手法。这类作品以自由性的造型手段见长,形体起伏强烈,将特征与神态进行夸张,有的精致细腻,有的豪放写意,反映出不同的审美情趣。

·模塑

模塑是指在制作好的泥坯上翻制外模,然后采用印坯的方法制作坯体。模塑作品的程式化很强,原因是由于泥塑制作地区模具统一共用,在形态上基本相同。模塑的方法相对于捏塑来讲比较简单,而且由于受到模具的限制,作品的造型通常简练概括,起伏与凹陷较小,并尽可能避免纤细,而加强粗壮敦实的体量,如山东高密泥彩塑,河北新城泥彩塑,陕西凤翔泥彩塑,无锡泥彩塑中的“粗货”,西安鱼化寨的泥哨等都是采用模塑的方法。

·捏塑与模塑相结合

捏塑与模塑相结合的方法是在模塑的基础上,利用现有的粗坯添加捏塑的细节,或进行局部的修改再加工的成型方法。这种方法综合了模塑与捏塑两种手法,既提高的了效率,又不致使所有的作品千人一面。在造型上既有程式化简练概括的特点,又具备了局部精彩细致的优势,两种塑造手法有机协调,互为补充,充分体现了各自的特点,形成了一种全新的视觉感受。如无锡惠山泥彩塑中的“小板戏”就是典型的一例。人物的头部采用印模方法,身体采用捏塑方法,将二者进行组合,在印模的基础上将头部按人物身份进行“修脸”,局部加以调整,制作出不同个性的人物形象。

4.1.2绘色

绘色是在造型表面上描绘色彩,使二维的色彩与三维的造型和谐统一。由于绘色本身比刻、塑手段更为流畅生动,使二维造型和三维造型之间的转换更为自由;由此,平面形状与立体形态形成了一种互补的交融,产生了和协共存、互为补充的统一整体。此外,绘制的线型本身的宽窄,刚柔、缓急等形态和力度的变化会增强或减弱雕塑手法所带来的某些造型的感受。

色彩的绘制,按其笔法的运用和色彩的效果分为底色破彩、没骨渲染、随类赋彩、勾筋填色,单色素描五种,不同的绘制方法,产生了不同的视觉效果。


·底色破彩

底色破彩是在黑色底色上用鲜艳的色彩描绘形象与纹样。黑、白、金、银,灰作为装饰色彩中的“补救色”,可以与任何色彩相协调,在黑底色上绘色,可以拓展色彩绘制的自由度,并能对最后的完成效果提供有效的保证。这种手法类似于国画技法中的“破彩”手法。色彩的绘制力求平面化和装饰化。如河南浚县泥彩塑中的许多作品多是这一手法。由于采用黑色作为底色,所以色彩显得非常鲜艳,再加上使用白色来拉开色差,饰以红、黄、绿等中间色阶,使得作品在明度上有阶梯感,纯度上色彩纯而不愣,色彩上既丰富而又沉稳。

·没骨渲染

没骨渲染是指事先不勾勒轮廓线条,而直接使用色彩点染的手法。与平涂的手法不同,其用笔类似写意画,利用毛笔中的水份一笔勾画出色彩的深浅浓淡变化,衔接过渡非常自然。这种没骨渲染的手法需要一定的笔墨基础,如山东高密的泥叫虎、坐狮,及“泥人张”彩塑中人物面部的“开脸”等都采用了这种手法,这种手法的特点是一笔到位,不反复勾画,用笔果断,效果自然,给人一种干净利落的感受,避免了呆板和僵硬。

·随类赋彩

随类赋彩是指按照对象的自然面貌、性格特征进行相对写实的色彩绘制。在赋彩过程中依据形象的自身固有色进行描绘,其中人物泥彩塑主要为随类赋彩,多为写实手法,凡衣饰肤色都是尽可能地接近真实人物,包括一些道具和布景也都是以现实生活中的物象为依据,经提炼加工再予以表现的。如无锡惠山泥彩塑、天津的“泥人张”彩塑,采用的就是随类赋彩的绘制手法。这种手法的特点是色彩逼真,忠实地反映生活。

·勾筋填色

勾筋填色是在泥坯上先饰以白色底色,然后用墨线勾勒出纹样的轮廓,再在黑线勾画出的区域内填入不同的颜色。这种手法以黑白两色作为中间色,将鲜艳的色彩逐块分割,尽管色彩对比非常强烈,但色彩的面积被黑白两色划分为小区域,整体色调非常协调。这也说明了民间艺人们对于色彩处理的高超技巧,充分体现了“颜色跑了墨当家”这一绘色原则中所蓄含的科学性。这种手法与民间木版年画有着相似之处,墨线的勾勒使得整个形象突出鲜明,色彩也更加艳丽动人。

·单色素描

单色素描是由勾筋填色的手法发展出来的一种新的绘色方法,是只采用墨色勾画,不施色彩,以繁复的的纹饰与造型的疏密,形成黑白灰的整体关系。这种手法比勾筋填色更加单纯,着力强调纹饰的丰富与华丽。“疏可走马,密不透风”,繁处极繁,满饰纹样;简处极简,不着一笔,创造了民间泥彩塑别具一格的全新样式。

无论是民间泥彩塑的塑造方法还是绘色方法,都是民间艺人们在长期的实践经验中总结出的有效造型手段,是在充分考虑了民间泥彩塑的造型、材料、工艺特征基础上的艺术创造,是民间艺人们聪明才智与审美观的体现。

4.2造型规律

4.2.1形态

·适形

适形的手法是指将形象加以规律化和图案化,使之适合在一个相对规则的形体之中的造型手法。自然的形态变化比较复杂,一些物象凌乱、琐碎,适形的手法就是将无规则的形体归纳概括成简练完整、集中醒目的艺术形象。它把物象的形体进行整合,将外部形态规范化,将内部细节秩序化。表现为使形象尽可能地充满空间,并以某种形态来规范形象,强调整体感,尽量减弱外形轮廓的细节;为适应规范的外形而将某一部分形体拉长或压扁,把形象动作加以变化,使整个形体“契”到规定的空间中。适型手法的特点是饱满充实,秩序感很强,这种手法极具装饰性与图案化,是在高度的概括与归纳基础上整合造型,使整体形象更加纯粹、简练。如无锡惠山泥彩塑的团阿福、团囡,狮子滚绣球等。山东高密聂家庄的泥叫虎,也是采用了适形的手法。适形的手法打破了视觉习惯和正常的时空观念,在限定形的空间范围内取得了造型的自由,并且凭借特定的限定形取得了独创性的视觉效果,因此,这些造型往往不仅比自然形更加生动有趣,而且形体更加紧凑、概括。

·强化形象特征

强化形象特征的手法是指对于客观物象大胆取舍,将提炼强化和省略简化相结合,突出最能代表形象的主要的特征。这种造型手法在形式上更强调“形神兼备”,夸张属于对象特点的、本质的、美的成份,使之强化;减弱非特点的、非本质的、不美的成份,使之弱化。这样既避免了面面俱到,同时又事半功倍地达到了最佳的视觉效果。在客观形象的基础上深入发掘其形体的基本特征,从中归纳出它们构成的规律性,进行秩序化处理,把处于自然状态的物象经过形象思维,以艺术的手段将其主次进行区分,使其更集中,更概括,并且增强了形式的美感。这样既浓缩了物象的形体变化,又突出了其神态,同时强化了语言的运用与发挥,给人以特殊的心理感受。以山东高密的泥叫虎为例,在整个形象中以虎的头部最能代表老虎的形象特征,所以将头部的尺度予以夸张,在比例上占到了整体高度的1/2,重点进行塑造和描绘。对其他的身体各部分进行省略,四肢都简化成单纯的几何形体,甚至将尾巴完全省略掉。头部作为造型的主体,将观者的视点集中于此,而其他部分则简略带过,这样在造型上有虚有实,有详有略,产生了主次的对比。头部以五官的塑绘为作为重点,对于骨骼肌肉则并没有从解剖的角度上进行刻划,而是将其省略,使之图案化,尤其大胆巧妙的是对嘴的处理,将其夸张至几乎与身体等宽。这也强化了泥叫虎“叫”的特点。整体形象非常简洁、鲜明。此外,对于人物形体的夸张要符合对象的身份特征与内在气质的表现。“文的胸、武的肚”,“美人要修长”,民间艺人们通过长期的实践,总结出一套实用的造型方法和具有规律性的艺诀,从而创作出或儒雅或威武,或健壮或窈窕的艺术形象。

·拟人化

拟人化是指以隐喻的手法将原本属于人类的外貌行为、性格特点赋予其他生物的一种表现手法。民间艺人们在创作中运用丰富的想象力,创作出许多既源于生活,又高于生活,既奇特又合理的形神兼备的形象,拟人化的手法就是这种联想变化的典范。如京津地区的兔儿爷、山东的兔子王,河南浚县的十二生肖等都具有拟人化的特点。它将动物赋予鲜明的人物性格特征,使之人性化,让人倍感亲切,将自然物象与人的思想感情、性格行为联系起来,通过动物形象传达自己的思想,体现了对自然万物的质朴的情感。以京津地区的兔儿爷为例,将原本弱小可爱的小兔子予以人化,身穿武将的衣冠,骑在老虎或大象的身上,这种逻辑的悖论本身就给人以新奇的感受,这类以大胆想象去构思所创作的作品,耐人寻味,引人遐想。

·时空物象综合

时空物象综合是指将不同时间空间中的形象或不同物种的形象进行组合,共同构成一件作品的有机整体。民间艺人们在表现一个综合的形象时,经常从不同的时空将物体以组合的方式进行塑造,表现事物的多时空、多层次和多角度。

从先秦的诸子百家到后来的儒释道思想成为主导,中国的社会中,始终具有一种综合的宇宙意识,进而成为一种文化观念,“天人合一”作为全社会的一种共识被普遍接受并奉为经典,这一宇宙观影响到传统文化的各个层面与领域。

在中国的民间美术中,反映时空、宇宙意识的图式有着独特的审美取向和表现形式,它常常以独特的手法表达作者对宇宙时空、自然万物的特殊感受和理解。(而在西方传统的雕塑中是将形象具有代表性的瞬间固定下来,这与中国艺术的时空观不同。)民间泥彩塑的时空观,表现的是完整的整体形象,即将形象进行整体的概括之后给予一个概念性的、全面的展现,这种手法的主观色彩非常强,不同于一般的客观描摹,而是经过主观分析解构的二次创作,它所展现的是艺人情感和祈愿的形象。

综合时空:综合时空的手法是将相对独立的题材有机组织在一起,使之连贯、对比、衬托。它彻底摒弃了自然物象的特定的时空位置,按形象的主次、均衡的法则统一作品整体,创造性地形成了独特的造型手法。这也同中国传统的完整圆满的时空观有着密切的联系。对于一个形象产生的前因后果进行整体的表现,而并非是一个瞬间的节选,才是完整圆满的。综合时空的作品是将形象在不同时间空间中的过程组合到同一作品中,并且以巧妙的方式加以整合,从一个整体的时空观去观察表现事物的整个过程,表现了事物在运动中的多种形态。如陕西凤翔的泥彩塑“鱼戏莲·莲生子”。这一作品将鱼、莲、子三个形象进行情节化的组合,以隐喻的手法表现出生命繁衍的过程,闻一多在《说鱼》一文中曾写道:“莲谐怜音,这也是隐语的一种,这里是鱼喻男,莲喻女,说鱼与莲戏,实等于说男与女戏。”莲与子或莲与鱼都是以“莲花”喻女性或女性生殖器官,子指娃娃、贵子,更深层的含义是对生命与繁衍的崇拜与礼赞。它以非常自然的形态组合反映出对生命的讴歌,看似平淡,实则大巧。

   总之,民间艺人善于将单纯的视觉形象转化为一种观念的认识,然后再将这一观念二次转化为可视的形象,它在自然形象的基础之上进行了升华,将客观实体存在的真实转化为主观认识的真实,表现出由丰富的联想所生发的艺术魅力。

综合物象:综合物象的手法不受客观原型的束缚,是不依循正常的生物肢体结构的多元化形象组合,是经过重新创造组织的。它凭借想象自由地组合,打造出一个全新的视觉空间,排除概念化的直线型思维,将现实的形象升华为艺术的形象,侧重于主观意象的表达,把作品理想化。很大程度上它是主观情感的产物,尽管有时造型上完全背离了客观物象的原貌,但在艺术上是真实感人的,它是在长期的生活体验中情感的积聚,加之对现实物象的感受,进行综合创造,将思维的综合形象转化成新的可感知状态。它是多视角、多维空间、多物象的解构与重组。将大千世界的自然物象按照形式与内容的需要自由地加以整合,形成了多元化的表现形式,如河南淮阳泥彩塑中“多头兽”,这件作品将多种动物或形象揉杂到一起,在形态上已完全脱离了任何一种自然的原型。形成了凶猛骠悍,令人敬畏的神兽形象,保留着古代民族变异图腾的遗迹,同时也反映出人类童年时代对那些食人猛兽的恐惧,又苦于难以抵御而逐渐转变为敬畏,力图寻求或借助自然界中的某些物象尤其是凶禽猛兽本身的力量来保佑庇护自己并加以崇拜的心理轨迹。

·程式化

民间泥彩塑与其它民间艺术品类都有着程式化的造型手法。程式化是一种艺术地浓缩,一种象征性的艺术手法。但程式化决不等同于公式化,程式化是民众集体意识的反映。“它是约定俗成的,是符号与所表达意义之间的必然的规定性”。[13]这种程式化可以从三个方面来进行解读。

题材的程式化:程式化的造型是约定俗成的被民族群体所公认,并且代代传承下来的。在漫长的历史积淀中,在集体意识的作用下,形成了其共性的思维逻辑和特定的文化符号。这种集体表象形成的传承性,成为一种模式,并且以艺术的形式流传下来。民间泥彩塑的题材有其固定的历史沿革,许多作品历经数代,仍保持着旺盛的生命力。迄今为止,如“刘海戏蟾”、“八仙”、“合和二仙”、“虎”、“鸡”等题材仍然在民间广为流传,妇孺皆知。究其原因,这些题材多是作为象征吉祥与祝福的固定形式,它们流传至今正是集体意识的选择。题材的程式化反映了民众基于文化和心理上的一种共同的认可,是民间美术重要的特点之一。

形态纹饰的程式化:除了题材的程式化外,民间泥彩塑在形态和纹饰上也同样具有程式化的特点。各地民间泥彩塑造型一旦成熟,其形态就被固定下来,成为代代相传的相对稳定的形象,因此各地民间泥彩塑有其相对恒定的形态规范。尤其是模塑的作品,其形制几乎是完全相同的,具有很强的规范性。这也使得民间泥彩塑复制起来更加便捷,形态的程式化提高了效率,便于大批量的制售。在长期的制作中,一些纹饰所代表的涵义被广为接受并流传,特定的涵义使得纹饰的程式化特征增强。如河南淮阳泥彩塑中的“菱纹”、“类篮纹”等几类纹饰,陕西凤翔泥彩塑中的“牡丹纹”、“石榴纹”等。形态与纹饰的程式化,明确地反映出民间泥彩塑的传承性和延续性。事实上,形态纹饰的程式化是形象符号化的结果。具体的形象被赋予了抽象的含义,并被公众所接受,成为一种固定的指代。

造型艺诀的程式化:民间艺人们多生活在社会的底层,没有所谓的理论书籍可以参阅,作为唯一的“理论指导”,“艺诀”的存在使得造型的程式化上升到一定的理论层次。艺人们之间相互口传心授的艺诀成为最有效的教材。艺诀的出现既是对于成功经验的总结,同时也是技艺传承的变通,在造型和色彩方面,民间泥彩塑都有大量的艺诀流传。艺诀作为创作的规范,具有一定的行业性和保密性,其可操作性非常明显,并更强调技艺的要领。它既是一种理论性的规范形式,又有着方便灵活的传播功能,具有较强的专业性。

塑作方面艺诀:文的胸、武的肚,老人的脊背,美女的腰(人物造型艺诀);一不伤肉,二不断头,三不鱼刺(衣纹艺诀);一印二捏三镶四压(制作规程艺诀);由下而上,由内到外,分段组合,一气呵成(工艺步骤艺诀);揉、搓、捏、包、拍、推、敲、镶、贴、扳、捻、装、剪、戳、拉。(手捏十八法)

设色方面艺诀:从下到上、先淡后浓、先白后黑、头靴最后(设色步骤艺诀);头色不过四、身色勿过三(设色数量艺诀); 落笔如飞、厚薄均匀(设色用笔艺诀); 先开相、后装花、描金带彩在后头(设色步骤艺诀);红要红得鲜、绿要绿得娇、白要白得净(色彩要求)等。

程式化的造型特点对于保留传统的造型风貌起了很大的作用,由于这种程式化,每个地区的民间泥彩塑相对固定的形制与题材被传承下来;传承的同时,它又是获取保证艺术质量、品位以及风格取向的最有效的方法。但是程式化也有其消极的一面,过分地依赖程式必然导致僵化与停滞,集体的审美标准和民众的普遍接受某种程度上也会限制个人的创造与发挥。这也是在民间泥彩塑中我们很少能见到个人风格很强的作品的原因。“过犹不及”,程式化倾向的两面性,是我们所应该清醒认识的。

·动静结合

动静结合的造型手法是指民间泥彩塑中利用自身重力原理和自制的弹簧做成活动性的泥彩塑,将活动与静止状态相互结合,使泥彩塑在表现手法上更加丰富,形象也更加具有趣味性和鲜活的生动性。在造型自身的形象上,又凭添了一种动感的视觉效果,使得作品更富于生气。这些作品往往带有诙谐幽默的情趣,自然率意,将儿童的天真、童趣融入艺术思维、审美情趣之中。通常民间泥彩塑都是以固定的静止形态进行陈设摆放,但民间艺人们却跳出这一限制,大胆地将动态的因素引入民间泥彩塑之中。同时,也结合了一些简单的物理与机械原理,是民间艺人们聪明才智的体现。例如山东高密的叭哒猴,无锡惠山的不倒翁,陕西凤翔的泥挂虎饰件,都是将动态的因素引入造型之中,给人以活泼、生动的视像感觉。

4.2.2色彩

·寓意性

民间泥彩塑的色彩基本上是主观性的设色,色彩在整个造型中起到了补充和强调的作用,象征、并拓展了它的内在性质。传统的中国文化中,有着自身独特的色彩理论,即在阴阳五行观念下的色彩理论。对于“青、赤、黄、白、黑”五色,先民们有着不同寻常的认识,“青,生也,象物生时之色也”;“赤,赫也,太阳之色也”;“黄,晃也,晃晃日光之色也”;“白,启也,如冰启时之色也”;“黑,晦也,如晦冥之色也”(刘熙《释名》卷二)[14]。这五种基本色相,称为正色。被认为与生产、生活、方位节气,都有着密切关系,它们指代和对应着自然界的某些特定含义。在此基础上,又由五行的相生相克产生了十个间色,《环济要略》上称之为“正色有五,谓青、赤、黄、白、黑也,间色有五,谓绀、红、缥、紫、流黄也。”[15]这样进一步发展和丰富了五行色彩理论,并成为中国传统的色彩使用规范。

此外,色彩本身也具有特定的指代性,如红色――驱邪,黄色――富贵,绿色――万年长青等,这种指代性关系是长期以来民众形成的共识并被普遍接受。

在这种观念背景下,民间艺人对五色的偏爱就不难理解了,在众多的民间泥彩塑作品中,这几种色彩也是出现频率最高的。先民们对色彩的认识由自发到自觉,将其作为一种象征的手段加以采用,这既是与早期生产生活实践的趋利避害相联系的,又在理论上初步建立了对于色彩的认知和意喻的体系。这种被普遍认可的色彩规范就是中国传统色彩的语意形式,它融入到民间和生活,推动了华夏色彩学的发展。五行色彩学和五色审美,尽管在漫长的历史发展中被有意或无意的忽视,但作为传统文化的精髓,却深深地保留在民间美术之中。因此,色彩的象征性、寓意性与观念性是民间美术的创作理念所在。

五行

五色

五时

五位

五气

五志

五声

五性

西

长夏

湿

·理想化

理想化的设色手法是指民间艺人在绘制色彩中按照主观理想的色彩而不是客观自然的色彩进行绘制。民间泥彩塑的作品大多采用了这一设色手法。理想化的设色来源于生活和自然,是在观察生活的基础上夸张变化出来的色彩。它与装饰性的造型相适应,风格与手法上与形态的特点相一致。着重表现色彩的形式美。理想化的设色是主观的,它的色彩源于生活,又高于生活,在绘色上并不刻意追求真实的物象固有色,更多地是按照主观心理的理解进行色彩的搭配。是一种装饰性的色彩。这些色彩完全是艺人们的心中之色,“熟之于心,发之于外”。为了表现主观的色彩美感,将色彩进行重新排布组合。它受主观情感表达的支配,突破了自然物象的色彩变化的限制与约束,其主观性的设色与表现的内容相联系,以传达主观情感为主导,追求形式与内容的统一,强调表现性而非再现性的色彩审美特性,创作出超越普通自然的主观色彩,是感性的流露,追求的是理想化的色彩之美。

理想化的设色是唯美的,由于脱离了客观物象的原色彩,设色的自由度更大,视觉的美感成为最主要的表现目的。民间艺人们将色彩纯度提高,形成了鲜艳亮丽的视觉效果,给人以喜庆欢快的心理感受,这种理想化的设色,传达出一种美好向上的情感,是民族审美心理的显现和反映。

即使在写实性的作品中也包含着理想主观的设色因素。比如在惠山泥彩塑的“手捏戏文”和天津“泥人张”彩塑这类写实作品中,对于人物色彩处理上也有着相当的主观性。“泥人张”第三代张景祜曾说过:“王熙凤好胜,处处要出人头地,衣服就要特别鲜艳,武松是个正直汉子,穿花袍子就不合适,花袍子应该穿在西门庆这种花哨人身上。”由此可见,根据彩塑人物的身份、个性、社会属性,主观性的处理手法在写实类型的作品中也是必不可少的。

·随形化

尽管民间泥彩塑的设色具有主观性的特点,但色彩的绘制并非任意而为。色彩与形体之间要相辅相成,完美结合,色彩要依附于形体之上,随形就势。既强调形体本身,同时又赋予形体以新的视觉感受。如果抛开形体因素,色彩就会成为无本之木,非但不能产生很好的视觉效果,反而势必会与形体产生冲突,导致作品的失败。此外,色彩还要进一步起到补充、丰富、升华形体的作用。而形体的塑造也要为色彩绘制留下充足的空间,有利于色彩进行表现。二者要相互兼顾,扬长避短,才能达到完美地结合,创作出生动感人的作品。尽管色彩在描绘中受形体因素的制约,但化限制为自由,创造新的表现形式,这正是民间艺人们的聪明才智的体现。

·鲜艳化

大多数地区的民间泥彩塑作品都有着鲜艳明快的设色特点,很少出现低纯度的灰调色彩。民间艺人们总是在黑或白的底色上以红、黄、绿等纯度极高的色彩为主调,形成强烈的色彩张力和视觉刺激,早期大多使用品色,这种色彩的纯度极高,非常醒目。艳丽、浓烈的色彩,常常可以起到“以色扶形”的重要作用。这种强烈的视觉效果,往往给人以深刻的印象。

鲜艳明快的设色手法包含了一定的色彩原理在内。首先,黑色与白色可以起到协调和衬托色彩的功能,在黑白底色上绘制的色彩,既显得鲜艳,又容易协调。其次,民间泥彩塑巧妙地运用了补色的对比,使得色彩效果进一步加强,在没有色谱光谱的年代,民间艺人们凭着对色彩的直觉感受,发现并传承下了对冷暖的感性认识。“红搭绿、一堆玉”,就是民间艺人们对色彩实践中的经验总结。

此外,鲜艳的设色手法也是节令与环境的需要。由于乡间的居住环境缺乏色彩,大多数人往往在节庆时利用一些色彩鲜艳的民俗品装典居室,如春联、门笺、年画等,因此民间泥彩塑所具备的鲜艳明快的特点也就不难理解了。但并非所有民间泥彩塑都具有这一特点,如天津“泥人张”彩塑就受到了宫廷美术和文人士大夫美术的影响,绘色趋向“沉、润、雅”。

·写意性

民间泥彩塑的色彩并不非常繁复,通常所用的颜色在四至五种,民间艺人们利用有限的色彩种类,将形象铨释得淋漓尽致,表现出心中的绚烂世界。此外,在用笔上挥洒自如,野味天成,也颇具韵味。

作为从未受过正规艺术训练的民间泥彩塑艺人们,在绘色时不会拘泥于“骨法用笔”、“经营位置”等等绘画戒律的囿固,既有一定的程式,更多的是情感的渲泄与发挥,具有原始艺术的质朴豪放,同时创作态度的真诚、绘制技术纯熟,使艺术风格形成了纯真、率性、自然的风貌。绘制手法上,很少拖泥带水,反复描磨,而是用笔肯定。除了大面积的色块之外,一些精彩的细节、点、线都是一笔到位,颇象中国传统的写意画,这种粗犷豪放的手法,带有浓烈的乡野之风,从中也反映出艺人敦厚质朴的个性,野趣土味十足,又透着灵气,不过分修饰,放手运斤,显见其自然本色。其内涵正是一任天然,不事唯琢的本质体现。

从整体上审视民间泥彩塑,它依附于民众的生活方式、民俗习惯、民族心理,特别是吉庆年节,使泥彩塑作品与时令性的热烈火爆的氛围相烘托,这也正是泥彩塑艺人们所关注的。



第五章  多样性的造型风格

5.1模拟自然物象的写实性风格

亚里士多德在《诗学》中说:“人从孩提时代就有模仿的本能,人和禽兽的区别之一就在于善于模仿。他们最初的知识就是从模仿中得来的,人对模仿品总是感到快感。”作为民间艺术品类之一的民间泥彩塑也具有模仿自然,再现自然的特点。在真实再现的基础上,也体现出民间艺人们对生活细致入微的观察与敏锐的感觉。同时,民间艺人们也并不满足于完全模仿的造型方式,即使是客观物象的再现,也倾注着主体自身美感体验同真实形象结合的方法。主观上的有意强化使得这类作品更具耐人寻味的内涵。这类作品通常以人物为主,其主要特点是:

选择个性化的形象:在民间泥彩塑人物题材的作品当中,要表现忠奸善恶的不同性格人物主要要通过每个人的形象体貌展示出来。不同的人物形象体貌能反映出人与人之间的身份性格差异。因此对人物形象的塑造要能够充分传达出人物的特征,要有独特的个性,才能最大限度地将形象的特征传达给观者。如“泥人张”第一代张明山的作品“蒋门神”,这个形象挺胸腆肚,满脸横肉,背着的手里拿着一把折扇,将一个街头地痞的形象表现的惟妙惟肖。这件作品的成功之处在于对于形象特征的把握,作者通过对生活的敏锐观察和高超的表现手段,创造了一个如此鲜明的艺术形象。

把握典型化的动作:人物的动作能够进一步表现出其性格与心理活动。同时人物动作的设计也必须符合构图的需要。既要合理,又要具有美感。惠山泥彩塑中的“手捏戏文”“三岔口”,表现的是二位拳师在黑暗的房间中对打的场面,两人的动作既小心翼翼,又不失矫健,说明了当时的环境特点和二人的身份特征。此外,二人的动作有呼有应,协调贯气,使整个作品形神兼备,形式上也流畅连贯,富于动感。只有择取最具典型的动态,才能充分把握最具魅力的瞬间和特质要素,创作最具表现力的造型。

创造情节化的组合:在人物造型上,不仅要成功地塑造出人物的每一个个体,而且更要表现出事件的情节,将事件的概貌展示给观者。在民间泥彩塑中,这类的作品多是表现人们所熟知的历史故事,传说人物。通过将几个人物形象进行有机的组合表现出情节化的内容与场景。在情节的表现上,往往选取事件发展的高潮部分—即最有代表性的场景进行塑造,这也要求民间艺人应具有一定的文学基础和素质,只有在这一基础上,才会有好的作品得以产生。

5.2夸张自然物象的装饰性风格

装饰性的风格是通过夸张变形使主体感受强烈的,即让代表形象特征的部分趋于简洁单纯而强化,并具有一定的秩序感,或经过抽象概括排除对象繁复的次要细节,使得无规律的外部表现因素统一起来,更加深刻地表现出对象的体貌特征。它是将客观物象经过主体审美的调整,有序地规范在经过强化的造型中,使之更具典型化。

装饰性的风格强调的是“主观对客观的感受,兼客入主,媾和二体化一,使其造型既是客观之象又具主观之意的复合。”[16]民间泥彩塑的大部分作品是具有强烈的装饰性的,这一类作品形象特征是在描摹客观物象的基础上进行主观的处理,呈现出多样的装饰性风格。这些作品有的神秘粗犷、有的质朴稚拙、有的繁复细腻,尽管表现形态不胜枚举,但它们都有着共同特征,造型上都富于形式感和抽象意味。这种装饰性的风格在原始艺术的造型中就被广泛的应用,为包括民间泥彩塑在内的民间美术所继承,充分体现了艺人们的丰富想象力和高超的艺术表现能力。民间艺人们在创作中并不“将自己沉潜到外物中,也不在于从外物中玩味自身,而是将处在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒。”[17]装饰性的风格有着以下的特点:

具象性:装饰性的造型风格其样式是具象的,但不等同于一般意义上的写实风格,造型上虽然以点、线、面为原理,但并非将点、线、面作为唯一的造型语言。主要还是通过概括、夸张、变形的手法来表现一种有序的和谐之美。

意蕴美:装饰性风格的作品,在塑造外部形体的基础上,更注重意蕴美的表现,民间艺人们“将形象的所有造型因素都充分与内在涵义相契合,从而使形象在心灵的感受中被融合为一个活的精神实体。”[18]民间泥彩塑的作品其形式背后蕴含着内在的审美力量。这种审美的感知是通过造型产生的心理共鸣来实现的,体现了创作主体的情感和意志。在民间泥彩塑中,多表现为喜庆热烈,火爆艳丽的主观感受。

形式美:装饰性的作品非常强调形式美。造型上富于韵律和节奏。民间泥彩塑中大量运用点线面的语汇,并使其秩序化、条理化、单纯化,达到程式化的装饰效果。其形体的大小排列、主次关系、色彩的冷暖、明度变化以及整体的黑、白关系等形成不同的节奏和韵律变化,使之产生了丰富的视觉效果,形成了一个变化万千的艺术世界。

5.3综合自然物象的虚幻性风格

古代的先民们对客观世界的认识不充分,周围世界的某些神秘属性,引起心理上的崇拜或敬畏,这些都成为民间泥彩塑艺术创造的对象。民间艺人靠“无羁的想象力”形成了独特的构形方式。英国评论家爱迪生尤为强调“想象”在审美和艺术活动中的作用,认为“‘想象’或‘幻想’是艺术家将感官提供的‘形象’和观念加以保留、修改、组合,扩展和变化并使之成为完美的图景的本领。想象能产生两种乐趣:一种是由直接呈现眼前之物引起,另一种产生于原型与内在审美意象之间的比较,它是真正快感的来源”。[19]他们将来自现实的若干自然形体在特定的意义上组合起来,构成了全新的艺术形象。虽然这些艺术形象在局部上仍是源自真实的客观物象,但新的综合体已超越了各形体的自然属性,带有浓郁的虚幻色彩,这种特殊的神秘性使得形象的解读产生了一定歧义,愈发增强了对主体心态的崇拜与震摄。河南淮阳的“混沌”这一作品,在局部形态上可以看出鱼纹,牛角等具象形体,但整体上已完全脱离了自然物象,具有原始艺术的许多表征,这种形象的综合完全不同于模拟自然物象的写实性风格,也不同于在客观物象基础上加以夸张变形的装饰性风格,而是一种在解构基础上加以整合的创新风格,这也为民间泥彩塑宝库中增加了一笔宝贵的财富。



第六章  影响造型的综合性因素

6.1“形”与“色”的二重性

民间泥彩塑的造型包含两个方面,即“形”与“色”,形指以三维的立体手段塑造的,受到材料性和工艺性限制的主体形象,即创作过程中未经描绘色彩的泥塑坯体造型。“色”则是指以客观色彩为依据,以主观情感为出发点,经过概括提炼、夸张变化,而形成的一种主观性色彩。它不受物体固有色,光源色及环境色的约束,具有象征性,浪漫性,装饰性。在民间有“三分塑,七分彩”的说法,许多细节和造型不是以立体的手法塑造,而是靠绘画的手法表现。民间泥彩塑与其他的民间艺术品类所不同的是,它是三维造型与二维造型的共生体,本身既有形体的语言,又有色彩的语言;既有立体的因素,又有平面的因素,具有“形”与“色”的二重性。对于形体和色彩,艺人的感知方法和形象的概括能力,都是将一种理想的观念注入其中,这是一种超出纯自然形象外的意识标准,是受到民俗文化、认识方式,集体综合知觉方法限制的,因而不论是形体或色彩,“理想化”始终是艺人们所想要达到的高度,而理想化的形象“是在不同地域不同民族的民间艺人和群众,将过去的形象创造经验和已获得的神秘属性,同新形象进行综合的结果”。[20]

西方雕塑的着色传统在艺术的发展过程中逐渐淡化并隐退,尽管发展到当代又有部分的回归趋势,但终究是非主流的。而中国的民间泥彩塑的绘色传统却始终能够完好的传承下来,这是有其深刻的主观和客观原因的。首先,民众对于色彩有着与生俱来的喜好。从原始艺术开始,色彩就被赋予了一种象征性和表现力。在民间美术的各个门类中,色彩都是必不可少的重要组成部分。即便是剪纸这样的艺术形式,如果抽离了纸面的红色,效果也一定会大为逊色。因此,色彩与形态的结合是符合一种集体的审美需求的。其次民间泥彩塑的形态有着不完整性,需要以绘色的手段进行补充。绘色之前的泥坯在空间体积和光影效果及视觉感受上都非常弱,形体感不强。为了加强艺术的表现力与感染力,色彩的引入就是非常必要的了。第三,绘色手法对于细节的表现更具优势,以绘代塑,塑容绘质,使两种造型手法找到完美的结合点。综上所述,民间泥彩塑中的绘色传统能够长盛不衰就不足为怪了。

民间泥彩塑在理想化的表现中,形体与色彩有着对立性和互补性。

6.1.1形体与色彩的对立性

造型是光与影的艺术,形体的起伏产生了光与影的变化,进而通过人的视觉在人脑中形成体积的概念;而色彩则不需通过体积的高低起伏,而是通过色相、明度、纯度的差别即可产生空间感。深色与浅色叠加,浅色会向前跳,而深色则向后退。因此形体的塑造无论简单或繁复,覆盖上色彩后,其原本的视觉造型会被改变。由于色相和明度的变化,造型单纯统一的视觉感受被色彩的差异所取代,从而造成视觉错位的现象。原本的造型形态可能由于色块的对比被削弱或被强调,着色前后的形体感受是完全不同的。由于色彩本身会令形体产生如扩张、收缩、凸显、隐退等视觉效果,因此色彩表相既可弥补造型上的不足,也可能破坏造型的形体。民间泥彩塑不是简单的单色附着,不同色彩的交接处形成了明显的界限,产生了新的形体关系,因而色彩的介入对于造型本体而言,会使其产生视觉感观上的偏移。

民间泥彩塑的形体与色彩作为两种截然不同的造型因素,存在很大的差异性。形体是三维的,立体的;色彩是二维的,平面的。形体先于色彩,色彩需依附于形体之上。形体是以单一的材质和表面的高低起伏塑造立体形象,色彩则是以丰富的视觉效果展现形象。在一件立体作品上,如果出现了两种以上的色彩,势必会改变原有形体的统一性,色彩的介入产生了新的视觉感受和心理感受。因此,色彩对于形体如同一柄双刃剑,在改变形体的视觉感受同时,可以达到强化或削弱形体的效果。但无论强化还是削弱,形体在色彩因素介入之后,不可避免地改变了原初的视觉造型。

6.1.2色彩对形体的补充性

形体与色彩作为视知觉的主要感知客体,后者对于前者在造型上有着补充说明的作用。色彩可以依据形体的起伏,强化这一形体。色彩在改变原有形体的同时,可以丰富、加强造型主体的形体特点。民间泥彩塑的形体大多较为概括简练,细节被尽量地省略,这不仅是出于强化形象特征的考虑,同时也是对材料特点扬长避短的运用,为色彩留出了足够的绘制空间。色彩则非常易于表现细节与烘托氛围,因此色彩的运用可以弥补形体塑造上的不足。在原有的立体造型的基础上增加了色彩这一因素后,也使造型手段丰富化。

   形体与色彩在对立中求统一,以破求立。色彩运用得巧妙,可以起到事半功倍、画龙点睛的作用。事实上,许多民间泥彩塑将形体制作成极简练概括的半成品,将大量细节用色彩绘制来完成。这样既有形与色完美结合,又产生了生动、强烈的视觉张力。

此外,色彩本身可以向观者传达某种情绪,黑色压抑,白色宁静,纯色明快,灰色沉闷,客观上可以通过色彩表达作者的情感与心态。民间泥彩塑通过在立体的泥坯上进行色彩绘制,深化了细节,弥补了不足,同时将一种理想化和情绪化的创作理念融为一体,最终完成整个创作。

6.2材料与功能的制约性

尽管民间泥彩塑的材料与功能并不能完全决定其造型的特点,但无疑材料与功能会制约造型的形象,而民间泥彩塑正是因势利导,将材料与功能的制约转化为其特有的造型特点。

民间泥彩塑制作原料简单,基本都采用可塑性比较好的粘土,粘土的直立性较差,因而泥彩塑避免了细长、枝条形的造型,尽可能团块化,减少悬挑的部分。为增强承重,往往将形象的下肢做的短粗,而对于手脚等部分的处理,为避免纤细易损,往往简略带过,而将头部作为刻划的重点。民间泥彩塑的造型特点一定程度上是由于粘土本身的限制,从而根据粘土的特性发展形成的。最初可能是无意识的,发展到后来有意识的强化这种特点,从而形成了独特的造型风格。

由于泥彩塑是作为小型的观赏品或儿童玩具,而粘土干后有一定的重量,这也对其尺度产生了一定的限制,如果表现的是多人物的复杂情节,通常会将人物每个单独制作,最后摆放时组合到一起。而且作为观赏品,稳定性非常重要,通常作品都是上小下大,上细下粗或上下等量体积,一般不会出现上大下小的不稳定的构图形式。针对易于损坏的弱点,为使其尽可能的保存长久,所以大多的民间泥彩塑造型都很整体,将手脚等肢体紧贴在身上,这样即使偶有磕碰,也不会造成大的损害。此外,民间泥彩塑很少有尖锐的棱角,表面也多处理的比较光滑,有时有意识将某些突出的形体处理得缓和。由此可见,材料与功能上的特点对泥彩塑造型特点产生了限定性的影响。

6.3姊妹艺术的交融性

民间泥彩塑的造型不仅受自身的各方面特点的制约,在发展的过程中,也与其它的姊妹艺术产生了交融。包括宫廷美术、文人士大夫美术在内的其它艺术品类,它们以民间作为基础,从中吸收了许多有益的营养。同时,它们也在题材、技巧、审美倾向上对民间泥彩塑产生了一定的影响。如无锡惠山泥彩塑中的“手捏戏文”和天津“泥人张”彩塑,都带有一定的文人化气息。民间泥彩塑同样与民间美术的其它品类相互影响。在同一题材的形象处理上,不同的品类之间往往具有相似之处,如山东高密泥彩塑中的“金玉满堂”,是一个胖娃娃抱金鱼的形象,这个形象与山东潍坊杨家埠年画中的同一题材的作品在造型与风格上非常相似,尽管很难判定其影响与被影响的关系,但二者在造型上的近似却是显而易见的。

6.4制作流程的工艺性

民间泥彩塑的制作具有一定的规模化和工艺性,它不同于单件的雕塑作品创作,其制作要求和规范也与通常的雕塑作品的不同。首先,民间泥彩塑的制作有一个比较系统的流程,这一制作流程是长期经验积累的结果,有其科学性和合理性。以陕西凤翔的泥彩塑为例,其制作步骤如下:

(一)捶泥:在当地所产的一种粘土中掺入适量的棉花,用木棒反复捶打,直至泥与棉花糅合为一。

(二)制坯:用擀面杖将泥擀成薄片。


(三)印坯:采用填、压的方法用模具按制泥坯,再将成型泥坯组合成整体的造型。

(四)晾坯:阴干后放入窑中烘干、焙烧。  

(五)绘坯:以白粉打底,勾绘墨稿。在墨稿上填色,完成彩绘。

其次,在具体的塑绘过程中,也有特殊的工艺要求,民间艺人们的艺诀说:“看前不看后,看上不看下”。即在制作中,通常将塑绘重点放在前半部和上半部,将主视面制作精彩而弱化其他的角度,这种将局部进行重点塑绘的手法主要是由于民间泥彩塑的摆售方式决定的。第三,在塑绘过程中,程式化的规范也增强了其制作的工艺性。无论是在题材、造型、工艺上,民间泥彩塑都具有一定的程式化规范,这些规范,有的与民俗文化相结合而深入人心,有的以艺诀的方式流传于行业群体之中,但不论从何种方式存在,都对其制作工艺产生了相当大的影响。

民间泥彩塑的造型所呈现的表征是多种因素共同作下形成的。技术层面的原因结合了民间习俗和文化背景,共同作用产生了民间泥彩塑所独有的审美特征。




第七章  对当代雕塑的启示与借鉴

当代的中国雕塑教学多是源自西方的传统教学体系。这是有其历史发展的原因的。在近现代,由于国力与政治因素,尤其是1840年鸦片战争后受西方文化的冲击,使得中国雕塑在当代呈现西化的趋势。此外,对外来文化的引进也带有很大的不确定性和不完整性,要与世界文化发展同步,在学习外来文化的基础上,也要加强对本民族的优秀传统的解读和继承。况且许多西方的艺术大师其作品的灵感很多就直接源自原始部落的绘画与雕刻,在思维意识上更强调源自内心的率真与质朴,这与民间艺术的许多特点更是不谋而合。当今如何探索雕塑的民族化与当代性,丰富而宝贵的民间艺术资源是我们应该继承的艺术精粹。另外,有分析、有选择的吸取国外雕塑艺术及其姊妹艺术的营养,创作出具有民族特点、时代风格且个性鲜明富于独创性的优秀作品,是雕塑工作者的时代使命。2003年2月18日,“中国民间文化遗产抢救工程”正式启动。对民间泥彩塑以及民间文化的抢救,保护意义重大,对雕塑工作者而言更是增加了一份紧迫感与责任感。

“真诚地创造”是包括民间泥彩塑在内的所有民间艺术的心性显现。它与生活紧相连,创作观念受传统文化和传统思维模式的影响,这种观念其实就是民间文化观念在审美活动或造型艺术中的作用和表现,“恒常的求生、趋利、避害的主题是对生存和生命本质的自然要求,同时又是超升的文化观念;审美创造的主观能动性、无限的夸张和想象,是民艺观念通过主体转化为现实存在的体现;民艺的功能性、工艺性、民俗性,原发性特征都使民艺表现出博大宽泛、亲和贴近的性格。”[21]学习和研究民间泥彩塑,要在探究其表象的基础上,深入地把握其所蕴含的民族精神,并借助其形式与技巧,创新出取法于民间,但不等同于民间的作品,并非简单地拼凑、借用。仅仅是某种形式“旧瓶装新酒”的倾向是不可取的。这种创新要真正地理解民间泥彩塑这一艺术形式的传统,同时具备当代的人文关怀和专业基础,熟知民间的审美心理,才能抒发自己的真实感受。

民间泥彩塑所蕴涵的民族精神是民间文化观念在审美造型活动中的具体的体现。民众的思维观念、信仰体系、生活态度都是其精神底蕴的主要部分,共同构架了民族精神的主体。中国传统的太极阴阳哲学、崇尚完整圆满、象征寓意等审美观念,对生命和生殖的崇拜,对吉祥和幸福的追求,都成为民间泥彩塑永恒的“母体”,贯穿在民间泥彩塑的发展过程之中。民族精神的显现,是民间泥彩塑最打动人心之处。  

 对于民间泥彩塑的学习并非是完全因袭传统,这一创作的过程既要吸收传统文化的质朴与纯真,更应融入当代文化的审美情趣与审美理想,应呈现出当代艺术所具有的气质与面貌。因为在当代,艺术家不仅脱离了传统民间的生活环境,文化背景,而且在审美情趣与审美的倾向上也不处在同一层面。因此,对传统艺术形式的借鉴不能一味单纯的模仿。片面的追求稚拙味,盲目的制造符号,都不是借鉴与学习的正确方法,唯有对蕴含着符合我们艺术个性的因素进行选择,借鉴其精华,才可能充实自己的艺术创造并充分展现其艺术魅力。艺术是反映时代特征的,先人们创作的艺术作品尽管水平高超,但不能总在故纸堆的做书蠹,前人艺术的价值也正是体现在他们无穷的创造力上。

中国的民间泥彩塑以其悠久的历史,独特的艺术形式,感人的艺术表现力和深厚的文化底蕴在民间艺术中占有重要的地位。艺术家对于民间艺术的关注标志着文化意识的自觉,表明艺术家们希望从更广阔的文化背景下把握历史发展的脉络和民族精神的内涵,体现出对本民族艺术的自信和弘扬民族文化的责任感。一部分国内的艺术家也开始尝试将民间审美意识引入到自己的作品之中,试图在传统与现代的交汇中找到属于自己的艺术形式,这不能不说是一个令人欣慰的开端。如吕胜中先生在汲取民间剪纸艺术营养的基础上,所创作的“小红人”系列,正是体现出对中国传统文化的观照和民族的审美意蕴。

民间美术蕴含的是民族魂魄与精神。民间泥彩塑作为民间美术中的重要的组成部分。其中所包含的深厚的人民性,表现生命之美的审美取向,必将显现出其在世界艺术之林中的地位。




第八章  结论

   造型是绘画与雕塑创作的首要因素。而民间泥彩塑作为一门造型艺术,它所表现出的不仅仅是其显形样式,同时,还有这种造型背后的社会背景和文化内涵。要充分解读它的审美特征,就必须对造型的各个方面进行全方位的探讨与理解。因此,民间泥彩塑的造型的研究,具有非常重要的意义。

为了能够充分展现民间泥彩塑的造型审美特征,真正做出一些扎实的基础性工作,文章对民间泥彩塑的造型从其历史沿革、地域分布、造型观念、造型手法、造型风格以及影响造型的因素几个方面进行了阐述,力求能全面地分析其造型特点,诠释其审美特征,说明其与中国传统文化的契合与因缘。文章在论述上,将宏观的规律性和微观的个案分析相结合,以小见大,用图文并茂的方式使论述更加直观。对民间泥彩塑的理论构建具有一定的学术价值和意义,在民间泥彩塑研究上做出了自己的贡献。

  由于本人的学识有限,文笔拙钝,文章中尚有许多不足之处有待于改进和提高,在此请各位专家、老师不吝指正。


注  释

[1] 黄啸,邹建林,萧法然: 《外国艺术大师学民间》,长沙, 湖南美术出版社,2000年版,第1页。

[2] 王树村:《泥偶彩塑史述略》,《中国民间工艺》, 1987年第3期,第43--53页。

[3] 同上

[4] 同上

[5] 同上

[6] 同上

[7] 同上

[8] 卢新华:《论民间美术创作的思维方法与神秘主义审美观念》,《中国民间工艺》, 1985年 第2期,第117页。

[9] 同上

[10] 吕品田:《中国民间美术观念》,南京, 江苏美术出版社, 1992年版,第31页。

[11] 吕品田:《中国民间美术观念》,南京, 江苏美术出版社, 1992年版,第111页。

[12] 吕品田:《中国民间美术观念》,南京, 江苏美术出版社, 1992年版,第92页。

[13] 左汉中:《中国民间美术造型》,长沙, 湖南美术出版社, 1992年版,第303页。

[14] 周跃西:《论论汉代形成的中国五行色彩学体系》,《装饰》, 2003年第4期,第86--87页。

[15] 同上

[16] 赵萌: 《试论装饰雕塑的界定》,《中央工艺美院设计论集》,北京, 北京工艺美术出版社,1996年版,第587页。

[17] 左汉中:《中国民间美术造型》,长沙, 湖南美术出版社,1992年版,第299页。

[18] 张晓凌:《中国原始艺术精神》,重庆, 重庆出版社,1996年版,第308页。

[19] 吴世常,陈伟:《新编美学辞典》,郑州, 河南人民出版社,1988年版,第271页。

[20] 卢新华:《论民间美术创作的思维方法与神秘主义审美观念》,《中国民间工艺》, 1985年第2期,第116页。

[21] 潘鲁生:《民艺学论纲》,北京,北京工艺美术出版社,1998年版,第376页。






参考文献

[1] 黄啸,邹建林,萧法然:《外国艺术大师学民间》,湖南美术出版社,2000年版。

[2] 吕品田:《中国民间美术观念》,江苏美术出版社, 1992年版。

[3] [美]鲁道夫•阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社,1987年版。

[4] 潘鲁生:《民艺学论纲》,北京工艺美术出版社,1998年版。

[5] 吴世常,陈伟:《新编美学辞典》,河南人民出版社,1988年版。

[6] 左汉中:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,1992年版。

[7] 张晓凌:《中国原始艺术精神》,重庆出版社,1996年版。

[8] 钟敬文:《话说民间文化》,人民日报出版社,1990年版。

[9] 张紫晨:《民俗学与民间美术》,湖南美术出版社,1990版。

[10] 张道一,廉晓春:《美在民间》,北京工艺美术出版社,1987年版。

[11] 张道一:《美术长短录》,山东美术出版社,1992年版。